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博弈论在整体分类中曾出现“负和博弈，零和博弈，正和博弈”。艺术形式的领域中，抽象与具象似乎普遍成为一对矛盾，并在艺术创作中与艺术家表达的情感形成“博弈”，针对不同性质的艺术审美理念，抽象具象的选择已然成为创作家对作品整体意象表达的重要因素。众多艺术流派运用其自身艺术美学特色，各自主题理论趋于完整的同时，大量实践与杰出的作品中似乎并不存在抽象与具象在形式上的绝对对立，反而“以具象的实体空间表达抽象的心理空间”约定俗成的成为了对艺术的普遍性理解并作用于意境空间的表达。近现代艺术的发展将抽象与具象问题在某些方面进行了泛化，大量的实践证明，在“艺术美”的层面上二者更像是“同宗，仅不同源”的关系，“抽象、具象”的创造性运用，与设计师的情感表达，已然构成了“正和博弈”。

以“抽象与具象”为出发点探讨17世纪前舞台美术各流派特征显然更符合对“艺术盛宴”时期戏剧的解读。戏剧作为艺术领域中的“综合性艺术”，多人共同创作的环境似乎使得“抽象与具象的矛盾”更为突出，但正因为戏剧艺术独特美感的表达并不由个人所决定，多向度多尺度的艺术创作环境使得导演、舞美师和演员更能从“整体”去把控舞台的抽、具象表达——如回归剧本等方式。舞台美术各流派艺术体系中，抽象与具象的“对立”往往衍生出多种矛盾，如时空矛盾，假定性矛盾，幻觉与非幻觉矛盾，一方面由于舞台美术家逐渐以设计师的身份参与到戏剧艺术活动创作中，舞台美术家对抽象与具象问题的抉择影响着全剧意义的表达，观众的视觉感知度在某种程度上也取决于设计师对抽象与具象的把握；另一方面随着现代人审美意识的高涨，“整体意识”与“泛化意识”给了新时代艺术家们研究历史流派“抽象与具象”的新思路。以现代观念对17世纪前舞台美术历史的再解读已然成为设计师创作风格产生的重要条件。在此将会把“抽象具象”做一些轻微的泛化，从（一）观众与时空转换（二）舞美视觉因素与创作主体意识 的角度来探究17世纪前舞台美术各戏剧流派的特征。

一．观众与时空转换在浅层次上不自觉的复归

文艺复兴演出中，英国戏剧艺术流派出现的抽象与具象主要体现在“观演与时空”。莎士比亚对戏剧的理解反映了文艺复兴时期艺术家对舞台空间的朴素认识与对观演关系非自觉的运用。从古希腊时期到17世纪，演出场所由刻意利用自然地理环境及场地的自然结构，过渡为去创造实体的剧场建筑，同时演出空间结构从圆场这种日常空间扩大为高度假定性的多空间舞台，艺术家对戏剧意蕴的创造必定会脱离具象的生活实体的束缚，进而去表现抽象的对生活实体的感知。“抽象具象”经过泛化，以更为宽阔的理解尺度去重新思考而不仅仅是从“形式”角度去思考——古希腊戏剧到英国戏剧的历史时期，展现出设计师日益扩大的对“假定性”的认知，现代戏剧艺术理念中假定性作为戏剧本质属性，观众、时空因“假定性”而更为灵活，而通过“假定性”来影响观众与时空，正是对戏剧本体认识的非自觉复归。

1.观众主体性因“吸引物的抽象与具象”被不自觉强化

将“抽象具象”泛化，使之脱离形式上的束缚后，观众欣赏戏剧的层次也可以被理解为“由具象到抽象”的一个演变。古希腊时期并未强调“观众”对戏剧的参与，观众更多是欣赏演出的“表面、具象”，这种“具象层面”的欣赏在古罗马、中世纪达到了一个高峰（人们乐于追求视觉上的刺激），同时神往往比人更容易在戏剧演出中成为主体；而伊丽莎白时期的公共剧场结构及莎士比亚多空间演出场所的出现，使得观众要运用对真实生活的想象，站在“抽象层面”来参与戏剧，如运用想象来完善人物造型或场景再现，观众对戏剧的理解不再是浮于“具象、表面”的层次，而逐渐过渡到“抽象、运用个人生活经验使得物体不再仅仅意味着物体”的层次，“人作为主体”被不自觉的强化。与此相对应的正是由于对“吸引物”（具有生活印记的形象）的抽象或具象表现而导致的结果。

古希腊时期观演关系是被动的，景屋处在“具象”的地位，承担着“吸引物”的作用，观众在剧场演出时更多的是在欣赏“神”的戏剧，对戏剧的认知也仅处于“具象”层面的理解；中世纪舞台对“吸引物”的运用“既虚幻又现实”，一方面天

堂地狱等景观以同台多景的样式存在于舞台之上，观众通过“具象物”不自觉地欣赏演出的“表层涵义”，但天堂地狱并不存在于现实世界，观众已然开始无意识的进入了“想象、抽象”的层面，诞生出了“人作为主体的意识”的萌芽；而伊丽莎白时期的舞台似乎不存在对“吸引物”的使用，但此时的吸引物更为“抽象”，是需要观众提供想象力才能发挥作用。国家大剧院2019秋季演出季上演的《仲夏夜之梦》，舞台以中性的木棍组成森林，风吹过森林时精灵出现摇晃着树木，在舞台上被表现为演员交错晃动木棍的场景。观众之所以能约定俗成的认为此时木棍的晃动就是剧本中森林树木的摇曳，中性的“吸引物”（木棍）承担了一定程度的暗示。棍与观众想象力或个人经验的结合是“抽象”的，观众在看到具象的木棍时，空荡的舞台将观众引向了“想象”的空间，木棍一旦与个人想象结合，它就成了“抽象”之物，棍不再是棍而成为了森林，观众届时才将身心托付给戏剧，“观众主体性”才真正意义上得到强化。同样，观众主体性一直到伊丽莎白时期才被不自觉的强化，对舞台实体空间的媒介及中世纪景观点、场地的利用不断要求观众想象力的介入，以此为契机，观众参与进戏剧，并以“主体人”的身份重新品味演出，但由于当时条件的限制，“观众作为主体参与到戏剧”仅仅处在非自觉的强化。

2.幕的“抽象与具象”——时空转换手法向“剧场性”靠近

对于时空转换问题设计师们的讨论至今一直没有停止，以“抽象具象”的视角来审视17世纪前各流派的时空转换，“幕”始终充当时空转换的核心，从整体上去理解各个时期的时空转换更像是去理解各个时期艺术家对“具象幕，和抽象幕”的把握。古希腊时期为时空转换设计出一些装置，景屋呈现“中性化”并时常充当起暗示环境地点的作用，直到中世纪，景观点形式的出现意味着17世纪前“具象幕”的达到了一个高峰，但“同时呈现不同时间不同地点的画面”这种假定性的朴素认识也随之扩大化；而进入伊丽莎白时期，莎士比亚舞台运用的是“抽象幕”即由观众内心所看到的幕，例如一个演员上场，另一演员从另一侧下场，场景时空就完成了一次转换，实体舞台上并未用“幕”来暗示场景的转变，但观众确实意识到场景前后的微妙变化，此时观众与舞台形成了一道“抽象幕”，它是根源于观众想象的，同时也是靠近“剧场性”的。

古希腊时期的演出宏观上体现出对“具象幕”的使用，但歌队的时空转换法无疑是具有“假定性”的，而英国莎士比亚使用的“抽象幕”也具有高度非自觉的“假定性”，观众通过联想在内心形成了更为“具象”的场景。“抽象与具象”在舞台上因为“假定性、剧场性”再次产生了融合。2019年在杭州剧院上演的由格鲁吉亚第比利斯剧院制作的《麦克白》，舞台美术家在方形脚手架上放下一块巨大的白布，当麦克白杀掉国王后产生了幻觉，白布上被投影装置打上了麦克白的面部特写，此时不断有演员从白布钻出，调度在各自位置上保持直立，只留麦克白一人在舞台中间展开动作，直到演员将麦克白围住，灯光投影忽然回归正常，演员逐一撤回白布中，麦克白的朋友们登场，这时进入了下一幕。演员登上舞台将麦克白围住，形成了一道具象幕，阻挡观众过多的去搜寻舞台信息而将注意力放在白布上的特写，古希腊时期歌队作为“幕”某种意义上与之相类似。古希腊歌队变换队形与“插曲”；莎士比亚多空间舞台中演员下场另一演员上场，其观众心中“自然”理解场景进行了一次转换。本剧中的时空转换是自觉选择“假定性”的结果，同时“具象幕”“抽象幕”尽管在本质上并不相同，但在二者在充满假定的舞台上仍旧存在着协调，各艺术流派的时空转换不存在“抽象或具象”的方式，古希腊时期与莎士比亚时空转换方法不同似乎被认为是因为“对幕的抽象和具象”的理解不同，但其实质是出于对朴素非自觉“假定性”和高度非自觉“假定性”的认知不同而导致的。

二．舞美视觉因素与创作主体的意识从“自然”向“自觉”的扩大

舞台美术作为视觉造型艺术，文艺复兴时期的意大利艺术家首先体现了他们对舞台中视觉因素的关心，而创作主体意识借由艺术家们的空间意识得以体现，剧场成为了表现空间意识的“理想国”，法国古典主义剧本的盛行刺激了剧作家对于剧场的探索，同莎士比亚一样，剧本中的要求使得法国艺术家们不得不去思考何种剧场结构能够适应古典主义者的创作，同时法国戏剧作为受文艺复兴影响稍晚的国家，舞台空间意识在这里形成了“大和”。回溯古希腊时期，“自然”、“自觉”似乎更能表现古希腊时期与文艺复兴意大利、法国的关系。

1.“抽象点与具象人的理解”使演员转化为舞台视觉因素

泰伦斯舞台由于布景中写实局部与写实因素无法统一而日渐衰落，塞尔里奥的三种布景给予了艺术家更为广阔的创作思路，透视与侧片解决了对“环境”的表现，但与此相对的演员似乎成了舞台的“排斥物”。现代戏剧家对透视景的批判似乎也在指出“演员无法参与到早期透视景的演出中”，但将“抽象、具象”做轻微泛化后，透视景的价值其一“整体性”将会凸显——演员并未被动排除舞台之外，而是被主动抽象成了“舞台的点”，以“联动”为前提参与舞台布景，并且不再是古希腊时期那种具化成为的“神”。

古希腊时期演员作为神的代言人，神、人彼此在整个剧场空间中的行动都存在合理性，演员在实体空间中作为“具象”的人而存在，但舞台美术与演员的关系却类似于与剧场结构本身产生的联系，布景的发育仍处在童稚时期。进入文艺复兴的意大利，塞尔里奥折角侧片的提出与时代潮流“透视热”，第一次将布景放在剧场的“首位”。古希腊、古罗马与中世纪演员多在扮演“远离舞台的抽象神”，尽管演员在实体空间中以具象的人而存在，但显然古希腊时期对演员的认知范围能力无法与透视布景体系相适应，因此演员作为“具象的人”与布景发生冲突，而将演员视作“抽想的点”时，舞台才成为了一个“整体”。2020年张国立首次执导的话剧《我爱桃花》展现了中国传统美感的柔和与温存，演员一方面扮演独立的剧中人物，另一方面演员身着服装也在扮演舞台上“特殊的视觉点”，妇人拿着刀走向丈夫，一顿一停、一甩一弄演员应声倒地，妇人后撤，情人走上前去查看尸体，三位演员处在舞台左侧，此时右侧下起桃花雨。妇人后撤情人向前，调度的使用使得没有台词的演员成为布景中的“视觉因素”，与动态的舞台造型语汇形成节奏，一幅具有“整体性”的“画作”跃然于舞台之上，演员不再突出或仅仅成为剧中人物，而与舞台布景形成了一个整体。演员在舞台中充当了“视觉因素”，舞台艺术表现性以灵动的方式呈现，而从古希腊时期到文艺复兴意大利时期，舞台布景也存在由笨重走向轻便、灵动的过程，仅仅因为布景本身的变化并不足以展示戏剧艺术“日益趋于自由”的状态，演员作为戏剧动作表现力的呈现者也存在某种程度的助推——演员意识正处在“自然人的认识”向“自觉点的认识”非自觉的扩张。

2.剧场意识“抽象与具象”的表现反应出艺术家舞台空间意识的转变

17世纪前各流派由“临时自然场地”到“永久性剧场”，剧场意识以第二视角侧面证实各大流派独特的艺术特质。剧场是艺术家舞台空间意识表现的“媒介”，舞台空间意识的变化往往引起了对剧场的改造。空间意识的不断提升使剧场从古希腊时期临时性、依地势而建的剧场（对舞台空间意识抽象的认知），过渡为法尔纳斯剧场的永久性镜框式舞台再到翻新后的法国布尔岗戏院（舞台空间意识向具象延申）。

古希腊时期戏剧具有“宗教性”，为容纳大量的观众，观众席依地势而建；为给歌队充足的表演空间，观众席前空出圆场，对剧场的认知处在“抽象、无意识”的层面，同时古希腊时期对于舞台空间意识也并未开展探索。17世纪法国戏剧盛行的时间处在意大利、英国之后，对于侧片体系的吸收给法国古典主义戏剧家的艺术创作提供了可能。三一律需要演出环境一致，需要统一的布景，但同时古典主义又要求“概括、共性”，布尔岗戏院的“单元布景”样式满足对剧本“普遍性场景”的要求（意大利式的透视布景但具有一般化的倾向）。剧场呈现“具象、有意识”的设计，舞台空间意识也处在“古典主义”层面，戏剧家以“古典主义理念”为美学基础进行戏剧探索，其自身的创作意识也逐渐成为“古典主义”创作意识。2019年杭州国际戏剧节《神鱼》上映在浙江省文化馆的小剧场中，当代对剧场的理解更加多样化，小剧场意识的产生使设计师将舞台空间更多的展现为“空黑的舞台”。剧场意识由“抽象、无意识”向“具象、有意识有目的”的转化，一定程度上体现出设计师对舞台空间意识认知的转化。

综上所述，17世纪前的舞台美术中蕴含多种“抽象与具象”的矛盾，但这是建立在对其泛化的基础上的，泛化程度的深浅决定着二者界限“模糊化”的深浅，当界限出现模糊时，借助“传统”我们将回归真正的“抽象与具象”的探讨。通过传统而究其核心，戏剧舞台是“艺术的舞台”，舞美史论中17世纪前各艺术流派存在的抽象与具象绝然不全是对立关系，相反，当代优秀的戏剧作品反而追求抽象与具象的谐调融合。古希腊到17世纪的舞台美术表层上表现为“抽象到具象”或“具象到抽象”的一个转化过程，但实则是不同程度的抽象与具象反映在了同一时期的舞台上。形式上的“抽象与具象”或许相排斥，但这并不意味着舞台美术中所有“抽象与具象”都以矛盾的形式而存在。17世纪前的各艺术流派因“抽象与具象”而维系着实质性联系，他们的“特征形式”或许正如“抽象与具象”所言——或许相悖，但实则不异。????